నాల్రోజుల క్రితం మార్క్సిస్టు విమర్శకుడు వల్లంపాటి వెంకటసుబ్బయ్య రాసిన “కథా శిల్పం” పుస్తకం కొన్నాను. పేజీలు తిరగేస్తుంటే, నాకు నచ్చిన ఒక కథపై ఆయన చేసిన ఆరోపణ ఆకట్టుకుంది. అది మధురాంతకం రాజారాం కథ “ఎడారి కోయిల”. ఈ కథను పదేళ్లకు మునుపే తొలిసారి చదివాను. ఇప్పుడు నచ్చుతుందో లేదో తెలియదు గానీ, చదివినప్పటి నుండీ నాకు బాగా గుర్తుండిపోయిన రాజారాం కథల్లో ఇది ఒకటి. అమెరికాలో పుట్టి పెరిగిన ఒక భారతీయ సంతతి కుర్రవాడు రవి. తాను పుట్టినదాదిగా ఎన్నడూ చూసి యెరుగని తండ్రి తరపు తాతయ్యని కలుసుకోవాలని, ఇంట్లో చెప్పకుండా రాయలసీమ పల్లెటూళ్ళవైపు సాహసయాత్ర మొదలుపెడతాడు. అతనికి తాతయ్య పేరూ, ఆయనుండే ఊరి పేరూ తప్ప వేరే ఏమీ తెలియవు. తిరుపతిలో రైలు దిగడంతో కథ ప్రారంభమవుతుంది. అది మొదలు, రచయిత రవి కళ్ళను మనకు తగిలిస్తాడు. చుట్టూ పరిసరాలను అపరిచితుడైన రవి ఏ నవ్య దృష్టితో చూస్తున్నాడో అదే దృష్టితో మనమూ చూస్తాం. ప్రయాణంలో కొన్ని యిక్కట్ల తరువాత ఎట్టకేలకు తాతయ్యని చేరుకుంటాడు. అక్కడి వాళ్లంతా యితణ్ణి ఆప్యాయంగా అక్కున చేర్చుకుంటారు. సాయంత్రం తండ్రి చిన్ననాటి స్నేహితుడొకాయన రవిని ఊళ్ళో షికారుకు తీసుకెళ్తాడు. రవి తండ్రి సంపన్న కుటుంబానికి అల్లుడయాకా ఎలా తమ నుంచి దూరమయిపోయాడో, ఎలా మూలాల్ని మర్చిపోయాడో ఏకరువు పెడతాడు. (ఇతివృత్తపరంగా ఇదీ కథకు ఆయువుపట్టు.) మరునాడు రవిని బస్సెక్కించడానికి సగం ఊరు కదిలి వస్తుంది. చివరి పేరాలో రచయిత కాస్త చొరబడి చెప్పాలనుకున్నది చెపుతాడు. భౌతిక వనరుల విషయంలో నిరుపేదలైనా రాయలసీమ ప్రజలు ఎలా వీరోచితంగా పోరాడుతూ బతుకీడుస్తున్నారో, కానీ “ఈ పోరాటంలో ఏ అదృష్ణవంతుడైనా విజయం పొందేటట్టుగా తోస్తే అలాంటి వాణ్ణి కలిమి గలిగిన కామందులు గద్దల్లా వచ్చి తమ గూళ్లల్లోకి” ఎలా తన్నుకుపోతున్నారో... వివరిస్తూ కథ ముగిస్తాడు.
పదేళ్లుగా నా మనుసులో ఈ కథ నిలిచింది గానీ, కథలో రచయిత చెప్పాలనుకున్నది ఏమిటన్నది మర్చిపోయాను. కథకు రచయిత కల్పించిన వాతావరణం మాత్రమే గుర్తుంది. తిరుపతి స్టేషన్లో దిక్కులు చూస్తూ నిలబడ్డ రవి, పక్కనుండి స్కూలుకు నడిచిపోతున్న ఓ పాప అతని ఎయిర్ బాగ్ మీద పేరుని కూడబలుక్కుని చదవడం, నిత్య యాత్రీకుల సమ్మర్దంతో ఓ రకమైన లెక్కలేనితనాన్ని అలవర్చుకున్న తిరుపతి పరిసరాలు, తర్వాత రవి పొరబాట్న తప్పు బస్సెక్కి ఎక్కడో దిగితే, అక్కడ ఉండాల్సిన ఊరుకి బదులు నిర్జనమైన రోడ్డూ, పక్కనో ఒంటి బడ్డీ కొట్టూ... యిలాంటివే కొన్ని దృశ్యాలు నా మనోఫలకంపై గట్టి ముద్రవేశాయి.
ముఖ్యంగా దేశానికి కొత్తవాడైన రవి కళ్లతో వీటన్నింటినీ చూపించడం వల్ల మరింత బాగా గుర్తుండి పోయాయనుకుంటాను. అలవాటు మరిగిన కళ్లు మందకొడిగా మారి పరిసరాల్ని గుర్తించడం మానేస్తాయి. దీనికి భిన్నంగా కొత్తవాడి కళ్ళెపుడూ పరిసరాల పట్ల చురుకుగానే స్పందిస్తాయి. మధురాంతకం స్వయానా రాయలసీమ వాడై వుండి కూడా, రవి యెంత కొత్తగా ఆ పరిసరాల్ని చూస్తాడో తానూ అంతే కొత్తగా చూస్తాడు, మనకూ అంతే కొత్తగా చూపిస్తాడు. కథ మొదటిసారి చదివినపుడు నేను అదివరకెన్నడూ రాయలసీమ చూడలేదు. దరిమిలా చూసినపుడు ఆ పరిసరాలన్నీ, కథ చదివేటపుడు ఎలా ఊహించుకున్నానో ఆ మూసలోకి ఒద్దికగా వచ్చి వొదిగాయి. మొన్నీ మధ్యనే విశాలాంధ్రా వాళ్ళు ఆయన కథల్ని సంపుటాలుగా విడుదల చేసాకా, ఈ కథని మళ్ళీ చదివాను. కథలోని వర్ణనలన్నీ కలిసి, మనస్సు పదేళ్ల క్రితం గీసుకున్న పాత చిత్రానికి మళ్ళీ దుమ్ముదులిపి నా ముందు నిలిపాయి. రచయిత తన కథ ఉద్దేశమేమిటో చెప్పే చివరి భాగం మాత్రం ఎపుడూ చదవనిది యిపుడు కొత్తగా చదువుతున్నట్టనిపించింది. అస్సలు గుర్తులేదు. అందుకే ఈ కథపై వల్లంపాటి విమర్శ నన్ను ప్రత్యేకంగా ఆకట్టుకుంది:
ప్రకృతినీ, పరిసరాలనూ వర్ణించటం మాత్రమే నేపథ్య చిత్రణ కాదు. వాటిని అవసరాలకు మించి వర్ణించటం చేత కథాంశం మీద పాఠకుని దృష్టి నిలవదు. ఉదాహరణకు మధురాంతకం రాజారాం ‘ఎడారి కోయిల’ అన్న కథలో ఈ లోపం స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. రవిబాబు అన్న అబ్బాయి అమెరికా నుంచి చిత్తూరు జిల్లాలో తమ తాతయ్య వుంటున్న గ్రామానికి వచ్చి ఒక తరంగా తెగిపోయిన సంబంధాలను కలుపుకుకొని వెళ్లటం ఇందులోని కథాంశం. కథాంశాన్ని చర్చించటం ఇప్పుడు నా ఉద్దేశం కాదు. నేపథ్య చిత్రణ మాత్రమే ఇప్పుడు చర్చనీయాంశం. రవిబాబు వీధిలోకి వస్తాడు. వీధి వర్ణన. అతడు హోటల్లోకి వెళ్ళి తన ‘వాయేజ్’ని గురించి ఆలోచిస్తాడు. అప్పుడు అతడు అంతవరకూ చదివిన సాహసయాత్రల పుస్తకాల వర్ణన. మరీ ముఖ్యంగా అలెక్స్ హేలీ జీవిత చరిత్ర వర్ణన. రవిబాబు బస్టాండులోకొస్తాడు, బస్టాండు వర్ణన. ఎవరో ఒక వ్యక్తి ఇచ్చిన సమాచారం ఆధారంగా అతడు బస్సెక్కుతాడు. బస్సుప్రయాణం వర్ణన. బస్సు దిగుతాడు, అతడు దిగిన వాతావరణం వర్ణన, తాను దిగవలసింది అదే పేరున్న మరో ఊరు అని తెలుసుకుంటాడు. మళ్ళీ బస్సు ప్రయాణం, మళ్ళీ బస్సు ప్రయాణం వర్ణన. చివరకు రవి బాబు తాను వెళ్లవలసిన అసలు ఊరు చేరుకుంటాడు. ఇరవై పుటల కథలో రవిబాబు వెళ్లవలసిన చోటు చేరుకోవడానికి పన్నెండు పుటలు పడుతుంది. ఈ వర్ణనలేవీ లేకుండా రవిబాబు నేరుగా తాను వెళ్లవలసిన ఊరు చేరుకొని ఉన్నా కథాంశానికి ఎలాంటి అపకారమూ జరిగేది కాదు.
అవును! ఈ వర్ణనలేవీ లేకున్నా కథాంశానికి ఎలాంటి అపకారమూ జరిగేది కాదు. కానీ ముందసలు ఈ కథే యిలా పదేళ్లుగా నా మనసులో నిలిచేది కాదు. ‘ఎడారి కోయిల’ అంటే ఫలానా కథ అని గుర్తుండేదే కాదు. “రవి తన కుటుంబ సంబంధాల వేళ్లను వెదుక్కుంటూ వచ్చాడని సూచించటానికి మొత్తం కథను చెప్పనవసరం లేదు” అని వల్లంపాటి అనుకున్నట్టే మధురాంతకం కూడా అనుకుని వుంటే అసలు ఈ కథే లేదు. రవికి తన మూలాలు ఎంత ముఖ్యమో, వాటిని వెదుక్కుంటూ వెళ్తున్న ఈ ప్రయాణం ఎంత ముఖ్యమో, అతని పరంగా ఇది ఎటువంటి సాహసమో, చదువుతున్న పాఠకులకూ స్ఫురింపజేయాలంటే, రచయిత పాఠకుల్ని రవి స్థానంలోకి తీసుకుపోయి నిలపగలగాలి. ఆ పరిసరాలన్నీ ఎంత కొత్తగా అతని మనసుపై ముద్రవేశాయో అంతే కొట్టొచ్చినట్టుగా పాఠకుని మనసుపైనా ముద్రవేయాలి. మధురాంతకం వర్ణనల ద్వారా అది సాధించగలిగాడు గనుకనే ఆ కథ యిన్నాళ్ళు నాలో నిలిచింది.
కథకు అవసరమైన వర్ణనల పట్ల కూడా ఈ అసహనం నేను వల్లంపాటిలో మాత్రమే కాదు, మరో మార్క్సిస్టు విమర్శకుడు రా.రా లోకూడా చూసాను. అతను “సారస్వత వివేచన”లో ఒకచోట వర్ణనలపై యిలాంటి విసుగే ప్రకటించడం గుర్తుంది. విమర్శకుల దాకా వెళ్లనవసరం లేదు, మార్క్సిస్టు రచయితల్ని తీసుకున్నా తెలిసిపోతుంది. ఉదాహరణకి కొడవటిగంటి కుటుంబరావు రచనలు నాకు చాలా చప్పగా వున్నట్టుంటాయి. “కట్టెముక్కలోనైనా రసం వుంటుంది గాని కుటుంబరావు రచనల్లో రసం వుండ”దంటూ చలం చేసిన తీర్మానాన్ని అంగీకరిస్తాను. ఒకవేళ మార్క్సిస్టు విమర్శకులెవరైనా వర్ణనల్ని అంగీకరించినా, ఇవ్వకతప్పని వెసులుబాటేదో ఇచ్చినట్లుంటుంది ఆ ధోరణి. “ఎడారి కోయిల” మీద వల్లంపాటి విమర్శను చదవగానే, సారస్వతంలో వర్ణనలపై మార్క్సిస్టులకే ప్రత్యేకమైన అసహనం వుందా అనిపించింది. వుంటే ఎందుకా అని ఆలోచించాను. కొన్ని కారణాలు స్ఫురించాయి.
మొదటి కారణం, మార్క్సిస్టులు వర్ణనల్ని ప్రబంధాల లక్షణంగా భావిస్తారు. కవులు ప్రజాపక్షం వహించక రాజుల్ని ఆశ్రయించుకుని బతికే రోజుల్లో ఆ ప్రబంధాలు వచ్చినాయి గనుక, ప్రబంధాల్ని వారు బూర్జువా రచనలుగా కొట్టిపడేస్తారు. దీనిలో భాగంగానే వారికి వర్ణనలన్నా కిట్టకపోవచ్చు.
రెండో కారణం యింకా లోతైనదీ, మార్క్సిస్టు భావజాలపు పునాదుల్లోనే వున్నదీను. మార్క్సిజం మనిషి జీవితాన్నంతా పరిధిలోకి తీసుకున్న సిద్ధాంతం కాదు. అతని సంఘజీవనాన్ని మాత్రమే పరిధిగా ఎంచుకున్న సిద్ధాంతం. (మార్క్సిజాన్ని తత్త్వశాస్త్ర శాఖగా పరిగణించేవారు ఈ సంగతే మర్చిపోతారు.) మనుషుల మధ్య పరస్పరం ఆహార వనరుల సమాన పంపిణీ, ఆర్థిక వనరుల సమాన పంపిణీ... యిలా దాని దృష్టి అంతా మనిషి జీవితంలోని భౌతికపార్శ్వం వైపే! మనిషి జీవితాన్ని భౌతికపరమైన కోణాల్లోంచే సమీక్షిస్తుంది గానీ, ఆత్మిక కోణాన్ని పట్టించుకోదు. వీధిలోకొచ్చి పరస్పరం లావాదేవీలు నడిపే మనుషుల ప్రశ్నలకే జవాబులిస్తుంది గానీ, ఏకాంతంలో వున్న మనిషి మనసు ఎదుర్కొనే ప్రశ్నలకు జవాబులివ్వలేదు. ఈ సిద్ధాంతం ప్రకారం కళ కూడా సంఘపరమైన విలువ కలిగి వుండాలి, భౌతికపరమైన పర్యవసానాన్నేదో కలిగిస్తూ వుండాలి. మార్క్సిస్టు రచనలు మనుషుల్లో సాంఘిక పార్శ్వమనే ఉమ్మడి స్థలాన్నే ఇతివృత్తంగా స్వీకరిస్తాయి. వైయక్తికాన్ని అంగీకరించవు. ఇక్కడే వర్ణనలకీ, మార్క్సిస్టు రచయితలకీ చుక్కెదురు. ఎందుకో ఇంకా స్పష్టం కావాలంటే, యిపుడు మార్క్సిస్టు తత్త్వాన్ని యిలా నిర్వచించుకున్నట్లే, సారస్వతంలో వర్ణనల తత్త్వమేమిటో కూడా నిర్వచించుకోవాలి.
వర్ణనలు రచనల్లో నిర్వహించే పాత్రేమిటన్నది పరిశీలిద్దాం. వర్ణనల్ని బండగా రెండురకాలుగా విభజించవచ్చు. ఒకటి నిశ్చలవర్ణన, రెండు గతిశీలవర్ణన. ఈ రెండు పదాలూ నాకు లోపల తట్టిన రెండు ఇంగ్లీషు మాటల్ని తర్జుమా చేసుకుంటే పుట్టినవి. నిశ్చలవర్ణన = static description; గతిశీల వర్ణన = dynamic description.
నిశ్చల వర్ణనలో కథనం ముందుకు వెళ్లదు. రచయిత కథనాన్ని ఆపి వర్ణన చేస్తాడు. దీనికి రెండు కారణాలు స్ఫురిస్తున్నాయి. ఒకటి, రాబోయే సన్నివేశానికి నేపథ్యంగానున్న వాతావరణాన్ని పాఠకుడు మరింత స్పష్టంగా మనోఫలకంపై బొమ్మకట్టుకునేందుకు వీలుగా. రెండు, కథలో కాలగమనాన్ని సూచించేందుకు వీలుగా. విశ్వనాథ “వేయిపడగలు” నవలలో నిశ్చలవర్ణనల్ని ఎక్కువగా కాలగమనాన్ని సూచించడానికి వాడుకుంటాడు. మునుపటి సన్నివేశానికీ, రానున్న సన్నివేశానికి మధ్య కాస్త కాలం గడిచింది అని చెప్పటానికి వాడుకుంటాడు. ఆయన వర్ణనలు ఈ పనిని చాలా తక్కువ వివరాల్తో, నిశితంగా ఎన్నుకున్న పోలికల్తో నిర్వహిస్తాయి:
అంతలో ఎర్ర ఎండలు వచ్చెను. కాలపురుషుడన్న భార్గవరాముడు సూర్యబింబమన్న పరశువుతో శత్రుసంహారము చేసి, పశ్చిమ దిశయను తటాకము నిర్మించి, అందు తన పరశువును పరిత్యజించి పోగా, ఆ తటాకము కాంతులు దేశమంతయు క్రమ్ముకొన్నట్లుండెను. పొలమున మేయబోయిన పశువుల తోలుకుని కాపు కుఱ్ఱవాండ్రు తిరిగి వచ్చుచుండగా, పదిరోజులు ఎండలు కాచి ఎండిన సుబ్బన్నపేట వీధులలో నలిగిన దుమ్ము, పశువుల కాలిగిట్టల చీలికల నడుమ నుండి, అవి నడుచుచుండగా పొగవలె వచ్చుచుండెను. పశువులు తలలాడించు కొనుచు నొక విధమైన వేగముతో అదొక శోభగా నడచుచుండెను. ఇంటివద్ద లేగలున్న తల్లి ఆవులు, గృహము దగ్గరకు వచ్చిన కొలది తొందరగా నడుచుచు ‘అంబా’యని యరుచుచుండెను. పోరంబోకులలో గుండేఱు గట్టున, చినికినది మొదలు దట్టముగా మొలచి మోకాటి యెత్తున నున్న గడ్డి సమృద్ధిగా మేసి, కడుపులుబ్బి, ప్రొద్దు జారిన వేళ చెట్ల క్రింద నిలబడి నెమరు వేసిన తరువాత నవక్షీరములు పొదుగులకెక్కి, చన్నులు బిగిసి, పొదుగులు గర్భగత క్షీరధారా స్వచ్ఛతచేత గోధుమవన్నెలెక్కగా కుండోధ్నులయిన ఆ తల్లులు, వెనుక కాళ్ళు ముందు కాళ్ళతో సమాన వేగముగ తీయలేక, కన్నుల యందు లేగల చూడవలెనన్న కోరికయే తప్ప వేరొకటి లేకుండగా చిరుపరువులెత్తెను.
ఈ వర్ణన ముఖ్యంగా కథాగమనంలో ఒక రోజు మారిందన్న సూచన చేయడానికి ఎత్తుకున్నది. దాంతోపాటూ కథకు కేంద్రమైన సుబ్బన్నపేట వాతావరణాన్ని పాఠకుని మనసులో మరింత గాఢంగా హత్తుకునేట్టు చేస్తుంది.
రెండోదైన గతిశీలవర్ణన కథనాన్ని ఆపదు. కథనం సాగేది సాగుతుండగానే, వాక్యాల్లో వాడిన ఏదో అలంకారం ద్వారానో, రచయిత స్వాభావికంగా ఎన్నుకుని చొప్పించిన అదనపు వివరం ద్వారానో, చదువుతున్న పాఠకుడు సదరు కల్పనా ప్రపంచంలో మరింత లీనమవ్వగలుగుతాడు:
మరల అరుంధతి ద్వారము వద్ద నిలుచుండెను. ధర్మారావు చూచెను. ఆ నిలుచుండుట కూడ తన వంకకు నడుచుచున్నట్లే వుండెను. ధర్మారాయని హృదయములో సముద్ర మథన వేళ క్షీరసాగర గర్భగత తరంగముల నుండి చంద్రుడావిర్భవించినట్లు ఒక మందహాస రేఖ పొడసూపెను. అతడామె వంకనే చూచుచుండెను. ఆమె తల యెత్తి అతనిని చూచెను. ‘వ్యాకరణ దోషము లెరుగని ఆ కన్నులలోని భాష యేమో, అపండితులగు వారిద్దఱకు చక్కగా అర్థమై’, పతి చేతులు చాచి నెమ్మదిగా ఎదురు నడచుట, భార్య వేగముగా ఆ కౌగిట చేరుట జరిగెను. ప్రశ్నోత్తరములు, రహస్యములు, చెవులలో ఏదో ఊదుకొనుటలు, పిచ్చాపాటి, దెప్పుకొనుటలు, మెచ్చుకొనుటలు, ‘నీవే నాకు’ అనుటలు – వాగ్విషయమైనదంతయు వారే గుత్తకొన్నట్లయ్యెను. మాటాడుచు, మాటాడుచు ధర్మారావు ‘అదిగో! కోడి కూసినది!’ అనెను. అరుంధతి నవ్వెను. ధర్మారావు మధురాధరము తన యెలనాగ కన్నుల మీద, ముంగురుల మీద, అధరము మీద, యెద మీద, పాదముల మీద, చుబుకము మీద, మెడ మీద తాండవించెను. అరుంధతికి తన ఒడలకల నెత్తురుబావులన్నింటికి ధర్మారావు తన స్పర్శతో ఏతాము ఎత్తినట్లయ్యెను.
ఇక్కడ వర్ణనా, కథనమూ చేతులుపట్టుకుని జంటగా నడుస్తున్నాయి. నిజానికి ఇక్కడ వర్ణనే కథనం. రచయిత అలంకారాల వినియోగం ద్వారా జరుగుతున్న సన్నివేశపు అనుభూతి పరిధిని విస్తృతం చేస్తున్నాడు. పాత్రల శరీర చలనాల్నే కాదు, వాళ్ల మనసుల్లోని సంరంభాల్నీ వ్యక్తీకరించగలుగుతున్నాడు.
అసలు వర్ణనల్ని రచనల్నించి వేరు చేసి పరిశీలించడమన్నది నిష్పలమైన కసరత్తే. నేను పైననే చెప్పినట్టు ఈ విభజనలన్నీ బండ విభజనలు. రచన నుండి వర్ణన వేరు కాదు. ఒక రచయిత తనకే ప్రత్యేకమైన కాల్పనిక ప్రపంచాన్ని దాని వైవిధ్యమంతటితోనూ నిజాయితీగా వ్యక్తీకరించడానికి ప్రయత్నించినపుడు, ఆ ప్రపంచం తదనుగుణమైన వర్ణనావివరాల్ని తనే ఏరుకుంటుంది. పైన ఉదహరించిన మొదటి వర్ణనలో ఆ అస్తమయ దృశ్యం అలానే ఎందుకు వర్ణింపబడింది, సూర్యుడు పశ్చిమదిక్కనే తటాకంలో పరుశురాముడు వదిలిన నెత్తురోడే గొడ్డలిలాగానే ఎందుకు తేలుతున్నాడు, అంత బీభత్సమైన పోలికే ఎందుకు? ఏ మృదుమనోహరమైన పోలికో ఎందుకు లేదు? ఎందుకంటే అది రచయిత అంతరంగజనితమైన కల్పనాప్రపంచం స్వభావసిద్ధంగా ఏరి తెచ్చుకున్న పోలిక. అతనికే ప్రత్యేకమైనది. వైయక్తికం!
మార్క్సిస్టులకు వర్ణనలు గిట్టకపోవడానికి మరో కారణం యిదే అనుకుంటాను. మనుషుల్లో సాంఘిక పార్శ్వాన్ని మాత్రమే పరిగణించేవీ, ఉమ్మడిగా అందరూ గుర్తించే కాల్పనిక ప్రపంచాల్ని మాత్రమే అంగీకరించేవీ అయిన మార్క్సిస్టు సాహిత్య సిద్ధాంతాలు యిలాంటి వైయక్తిక వైవిధ్యాన్ని ఒప్పుకోవు. దాన్ని సూచించే వర్ణనలన్నా గిట్టవు. ఇది చాలా మడికట్టుకున్న ధోరణిలా అనిపిస్తుంది కదూ! అందుకే ఇస్మాయిల్ మార్క్సిస్టులకీ, మూఢసంప్రదాయానికీ సామ్యం పసిగట్టాడు: “మన భారతీయ సంప్రదాయ వైఖరికీ మార్క్సిస్టు మనో వైఖరికీ దగ్గిర సామ్యం ఉందని నాకనిపిస్తుంది. వ్యక్తి కన్నా వ్యవస్థకి అధిక ప్రాధాన్యం ఇవ్వటం, జీవిత వాస్తవాల కన్నా సిద్ధాంతాలకు ప్రాముఖ్యమివ్వటం, అనుభవానికన్నా హేతువు లేదా అధికారిక వాక్యం గొప్పదనటం – యిటువంటి పోలికలు చాలావున్నాయి.”
మరో కారణం మార్క్సిస్టులకు ఏదో ఒక ప్రయోజనాన్ని కలిగించే వాటిలోనే సౌందర్యం కనపడటం. మానవ సాంఘిక వ్యవహారాల్ని దాటుకుని, జీవితపు మూలమూలల్లోనూ నిహితమై ఎల్లెడలా పరివ్యాప్తమై విస్తరించిన సౌందర్యాన్నో బీభత్సాన్నో చూడలేకపోవడం. మార్క్సిస్టులది భౌతిక దృష్టి అని చెప్పుకున్నాం. ఈ విశాలవిశ్వచలనానికి ఏ మానవబాహ్యమైన పరమార్థాన్నీ ఊహించలేని భౌతిక దృష్టికి యిక్కడ మనిషి తాలూకు ప్రయోజనాలే కనిపిస్తాయి. అది ప్రయోజనాన్ని మాత్రమే వెదుకుతుంది. దానికి అందులోనే అందం కనపడుతుంది.
అయితే మన చుట్టూ వున్న ప్రపంచం మన ప్రయోజనం కోసమే మనడం లేదు. యిక్కడ మనకేమీ పనికి రాని సౌందర్యమెంతో వుంది. కేవలం వుండడం కోసమే వుంది. ఈ ప్రపంచాన్ని ప్రతిఫలించే రచన చేయబూనినపుడు అందులో వచ్చిపడే వర్ణనలూ ప్రయోజనబద్ధమై నడవవు. ఎపుడూ సిద్థాంతాల పొలిమేరలకు అవతలే మసలే సత్యాన్ని కాస్త బయటికొచ్చి చూడగలిగితే, ఆ గుంపు విమర్శకులకైతే సారస్వతంలో వర్ణనల ప్రాముఖ్యత తెలుస్తుంది, ఆ గుంపు రచయితలకైతే రచనల్లో కాస్త రసం వచ్చి చేరుతుంది.
అయితే యిక పాఠకుల్లో వర్ణనల్ని భరించలేక దాటుకుపోయే రకాలుంటారు. వీళ్లు చదవడం రాని సోమరి పాఠకులని సరిపెట్టుకోవాల్సిందే. తన ప్రపంచానికి నిబద్ధుడై నిజాయితీగా సృజన చేసే ఏ రచయిత రచనలోనూ వ్యర్థ వర్ణనలు వచ్చి చేరవు. నబొకొవ్ ఒక చోట మంచి పాఠకునికి నిర్వచనమిస్తూ ఈ తరహా పాఠకుల్ని యిలా వెలేస్తాడు:
[The good reader’s] approach to a work of fiction is not governed by those juvenile emotions that make the mediocre reader identify himself with this or that character and "skip descriptions".
